Hace algún tiempo me maravillaba la propensión de los críticos a sobreestimar la importancia de las influencias en la obra del escritor y el evidente regocijo con que descubrían nuevas semejanzas entre escritor y escritor y trazaban árboles genealógicos literarios que se remontaban en el tiempo hasta topar con los griegos y romanos. Aunque oficialmente descartada esta costumbre es, al parecer, imposible deshacerse de ella como he descubierto a mi pesar. En un esfuerzo por entenderla he llegado a la conclusión de que se debe al placer sencillo e infantil de identificar similaridades del cual arranca todo conocimiento. ¿Después de todo no es la identificación de semejanzas y diferencias el haz y el envés de todo conocimiento humano? La naturaleza, el universo existente, es una serie infinita de gradaciones y variaciones que no necesitan tener sentido, simplemente son, existen, y se multiplican y cambian sutilmente unas en otras y otras más nuevas. Pero el ser humano necesita encontrarles sentido para moverse en él y manejarlo, utilizarlo y sobrevivir como especie. Y una de las formas elementales en las que le encuentra sentido, uno de los recursos fundamentales para entenderlo, darle, encontrarle sentido, es el de comparar lo nuevo con lo que ya conoce y descubrir, observar las diferencias. Me sospecho que esta tambaleante búsqueda de semejanza en semejanza tiene mucho que ver con el temor, y el alivio que se obtiene mediante la familiaridad, al perder el temor. Después de todo lo que se parece o asemeja a algo que conocemos, aún puando sea amenazante, no es jamás tan amenazante como lo totalmente desconocido. Lo totalmente desconocido es lo que llamamos monstruoso, y reservamos para eso una emoción mucho más fuerte que el temor: el horror. El horror tiene un efecto distinto sobre nosotros que el temor. Además el horror nos afecta de manera distinta que el temor simple. El temor nos impulsa a actuar de alguna manera - ya sea atacando o sometiéndonos defensivamente - ya sea el ataque o la sumisión defensiva - mientras que el horror es paralizante, nos inmoviliza o paraliza. No podemos enfrentar lo enteramente desconocido.

Pero incluso lo monstruoso que imagina el hombre suele estar hecho eje elementos semejantes a lo que ya conoce: la cabeza de una mujer, el cuerpo de un león, las alas de un águila se ensamblan o combinan para producir una entidad desconocida que plantea preguntas ininteligibles, insolubles. Cuando encontramos la respuesta el monstruo se precipita en el abismo, o sea, desaparece.

Todo el movimiento surrealista que se originó en el deseo de escapar de la tiranía de la realidad y la lógica cotidianas, es una prueba más de mi razonamiento: cada elemento de la obra surrealista es conocido, pero se ha sacado de su contexto, yuxtapuesto a otros elementos que, a primera vista, no tienen nada que ver entre sí. Es sólo de esta forma que puede producirse un ambiente de misterio y significación portentosa, oculta.

Este preámbulo, sin embargo, no es sólo una larga disculpa por hacer lo que estoy a punto de hacer: señalar semejanzas inesperadas pero obvias, que ya han sido observadas. También es una tambaleante explicación del hecho de que, aunque los críticos se regodeen señalando influencias, los escritores, inevitablemente, arrancan imitando consciente o inconscientemente a los escritores que han leído, hasta que, si son "buenos escritores", desarrollan algo completamente - bueno, casi completamente - diferente. Algo que se conoce como un estilo propio, "una voz propia". Cuando lo logran, reciben uno de los encomios más altos que se pueden otorgar a los escritores occidentales: el reconocimiento de que sus escritos no podrían confundirse con las de nngún otro escritor.

Es eso lo que es tan inquietante de la poesía de Ernesto Cardenal. Al leerla y ser golpeado una y otra vez por las sorprendentes y continuas semejanzas con la poesía de Ezra Pound en una proporción tan notable de la obra de Cardenal, no se tiene la impresión de que sea un joven aprendiz de brujo/poeta que busca apenas su camino a tientas, aprendiendo mediante la imitación; estos no son los primeros, prometedores esfuerzos de un genio en ciernes. No tenemos la impresión de que va a seguir adelante y transformarse en otra cosa, en algo diferente, a "encontrar su propia voz", etc. No. Está ya madura. Esta ES su propia voz, y estos poemas no son "obras tempranas", ingenuas, afortunadas pero tentaleantes. Son poemas memorables; magistrales, redondos, maduros. Esta es ya, sin duda alguna, la voz de Ernesto Cardenal. Esto es ya, sin duda alguna, Ernesto Cardenal.

Parece haber aquí un problema.

Ernesto Cardenal copia a Pound. ¡Bueno, pues sí, lo copia! Cualquiera se da cuenta. En ese caso ¿para qué queremos a Ernesto Cardenal? ¿Por qué no eliminarlo y quedarnos con Pound?

Es aquí donde entra la diferencia. Porque HAY una diferencia. Si no hubiera diferencia no me tomaría el trabajo de escribir acerca de Cardenal - salvo, quizás, para denunciarlo como impostor y plagiario. Pero Cardenal tiene algo que ofrecer que no nos ofrece Pound, y no se trata sólo del idioma. Ni siquiera una excelente traducción de todo Pound al español podría reemplazar la poesía de Cardenal. De manera que algo ha cambiado, algo ha sido añadido, que hace que la poesía de Cardenal valga la pena para lectores de lengua española, y que incluso justifican la traducción de Cardenal al inglés. Allí está el detalle, (como diría Cantinflas): hay una semejanza, una semejanza notable, que es el tema principal de este artículo o ponencia, y hay una diferencia. El resultado es poesía que vale la pena leer, y traducir, poesía que sacude, conmueve, que se queda en la cabeza y que acaso me atrevería a decir, probablemente influya en el concepto del mundo de sus lectores. Ernesto Cardenal ES un gran poeta A PESAR del hecho de que indiscutiblemente copia a Pound.

¿Pero entonces qué pasa con el ideal de la originalidad? O lo tiramos por la ventana y, después de todos estos años, volvemos a copiar modelos aprobados, con la esperanza de encontrar alguna sutil variación o tono que podamos llamar nuestro, o encontramos alguna manera de conciliar la teoría con los hechos.

La primera salida que se ofrece es cuando menos en parte acertada. Si el poeta utiliza un idioma diferente al cfel modelo se tiene ganada la mitad de la batalla. La importación oportuna de una moda extranjera puede hacer milagros y darle nueva vida a una literatura estancada. De hecho se han hecho semejantes milagros una y otra vez. (No que la literatura latinoamericana esté de capa caída, languideciendo. ¡Todo lo contrario! Está extraordinariamente viva y su disposición a recibir nuevas influencias se puede señalar como una prueba de su vitalidad. La diferencia crítica que producen los sonidos y el sistema conceptual del nuevo lenguaje es ya una diferencia, y si se tiene la habilidad de mezclar no uno sino varios modelos, es posible dar con algo realmente nuevo; y si se es tan inteligente o más que sus modelos es posible ganarles a su propio juego. Que es exactamente lo que ha estado pasando en la literatura latinoamericana desde hiace cuando menos dos o tres décadas, y exactamente lo que hicieron Pound y otros para la literatura norteamericana a principios del siglo veinte.

Pero, para empezar, examinemos los datos.

No es necesario preguntarse si Cardenal tuvo acceso a la poesía de Pound, ya que él mismo declara la gran influencia que tuvo en él Pound, no sólo en su poesía, sino también en sus Cantos. Para noticias acerca del acceso de Cardenal a la poesía de Pound y la influencia de Pound en su poesía véase, entre otras fuentes, la introducción de Robert Pring-Mill a su propia traducción de los poemas de Cardenal. (1) Nótese también que José Coronel Urtecho, en su introducción al libro de Cardenal sobre la conquista española, El estrecho dudoso, nos encarece el hecho de que la generación contemporánea de poetas nicaragüenses, se refiere a estos poemas de Cardenal como "Cantos".

A mi parecer los poemas de Cardenal se dividen en tres grandes grupos:

a) Los poemas cortos, epigramáticos. No es necesario exagerar aquí la influencia de Pound, ya que, guiado o no por Pound, Cardenal pudo recurrir a los modelos latinos del mismo Pound, y es a ellos que uiltimadamente habrá que referirse como influencia. Aquí de nuevo habrá que referir al lector a los comentarios de Pring-Mill respecto a la similaridad de las traducciones de Cardenal y de Pound de los originales latinos. Por cierto que estos poemas breves de Cardenal parecen haber iniciado, o quizás reforzado, toda una nueva tendencia en algunos de los poetas más jóvenes latinoamericanos. (3 o 4)

b) Los poemas más largos, semejantes a los Cantos poundianos, en los cuales la influencia de Pound es incuestionable y no ha sido puesta en duda: Cardenal mismo confiesa con gusto la influencia de Pound.

c) El resto de los poemas de Cardenal que se remontan a varias otras fuentes, aunque casi siempre se mantienen muy apegadas a los modelos originales, en una forma que recuerda de algún modo las personae (personas) de Pound. En Cantares mexicanos I y II y en Netzahualcóyotl tenemos una mezcla o fusión, de b) y c), en donde, apegándose a la forma básica del Canto, se apega tanto al estilo de los originales nahuatlacas o, más bien, a las versiones españolas de los originales nahuas, que el efecto es muy distinto tanto del Canto poundiano como de los originales prehispánicos.

De estas tres categorías la única que no me ocupa aquí es la b), ya que, aunque no es posible pensar que Pound haya inventado el epigrama, aunque es posible que lo haya reactivado, podemos afirmar sin temor de equivocarnos que Pound inventó el Canto. Al decir esto no quiero dar a entender que denomino o nombró a la serie de poemas más bien largos "Cantos", sino que soñó, pensó, produjo, inventó para ellos una forma completamente nueva, (aunque no ab nihil, por supuesto). Creo que esta forma se puede percibir claramente (como si se superpusiera una encima de otra dos películas o diagramas transparentes que coinciden parcialmente, una de ellas color de rosa y otra celeste o azul, produciéndose una imagen morada o violeta que representa la constante) al compara los poemas semejantes a Cantos de Cardenal con los Cantos de Pound, y que es una forma que puede ser utilizada con éxito mayor o menor por otros poetas. Que de hecho ha sido utilizarla ya por otros poetas hispanohablantes, aunque no, en mi opinión, con tanto éxito como Cardenal. Hay además no uno sino varios poetas de lengua inglesa que también han utilizado la forma del Canto poundiano para narrar hechos contemporáneos, como por ejemplo David Moody, en Inglaterra, para narrar la lucha insurgente en El Salvador, y William Carlos Williams en Estados Unidos en su largo poema "Paterson".

Creo que la mejor manera de aclarar lo que quiero decir es hacer un recuento de las semejanzas advertidas al leer los poemas de Cardenal y comentar para mis adentros: "He visto hacer es]to antes."

En primer lugar, por supuesto, la idea misma: la historia convertida en poesía, pero tomada directamente de la realidad, de los hechos reales, tan frecuentemente como sea posible o conveniente. Puesto que esta historia puede pertenecer a cualquier período, incluso el contemporáneo, las fuentes son de todo tipo: historias, documentos, cartas, periódicos, libros, anécdotas, recuerdos personales, etc. Ya sea las palabras exactas o el estilo del original se conservan. En donde el poeta sustituye los originales con su propia voz, generalmente los imita, o se ciñe a una relación lacónica, seca, como de quien relata simplemente lo que vio sin aspavientos, sin conmoverse ni emocionarse. Esta característica se advierte muy claramente al comparar los Cantos de Cardenal con Canto General de Neruda. Haciendo a un lado las diferencias métricas que son inmediatamente obvias, se percibe un enfoque emocional muy distinto de los hechos que se describen. Neruda está siempre exhortando o declamando o dramáticamente haciéndole preguntas o interpelando al lector. Está siempre presente en primera persona en el poema. Esta actitud Whitmanesca es radicalmente diferente de la actitud "reporteril" de Pound y de Cardenal, que recuerda notablemente la actitud o enfoque de Brecht: no involucrar emocionalmente al lector, presentarle el material y dejarlo pensar por sí mismo - pero por supuesto que SI involucran emocionalmente al lector, sencillamente lo hacen de otra manera. Esta diferencia basta para explicar por qué, aunque los temas de Neruda y Cardenal son más que semejantes _ son, de hecho, casi idénticos _ la poesía es tan distinta.

Por lo general el tono dominante es el de una relación de los hechos o una cita escueta; sin embargo en ocasiones, es mucho más cantábile. Tenemos pasajes de un lirismo descriptivo sostenido, en los cuales se presenta la intensa belleza y armonía de la naturaleza o de tal o cual orden social o eilo de vida. Esto es más frecuente en Cardenal, quizás, que en Pound, y en estos pasajes Cardenal se da el lujo de una mayor fluidez, ligando cada verso al siguiente para obtener un efecto general más cantábile y armonioso y llevar al lector constantemente hacia adelante. En los pasajes de reportaje los versos coinciden con mayor frecuencia con declaraciones completas, que terminan cada uno en forma cortante, lográndose de esta manera cierta finiquitación, y reforzando la actitud no subjetiva. Supongo que podría decirse que Pound es más frecuentemente cortado, trunco, precipitado, áspero, y Cardenal más frecuentemente fluido.

La presentación es fundamentalmente la de un collage, produciendo la yuxtaposición de material fragmentado frecuentes y cada vez más ricas referencias cruzadas y construyendo lentamente varios niveles de significación.

El número de versos o líneas por Canto y la longitud de los mismos no tienen regla fija.

No hay rimas al final de los versos que los enlacen en algún patrón previsible o prefijado, repetido; sin embargo, sí ocurren con frecuencia rimas, gracias a la repetición de palabras, o desinencias, o frases completas, ya sea ^1 final de los versos o al final de un verso y en medio o incluso al principio del siguiente, o después de otro verso o varios versos intermedios. Cuando se dan estas rimas no son ociosas, sino que tienen una función relacionada con el contenido o sea la materia de que se trata.

A veces tenemos trozos enteros de poesía que parecen seguir un patrón rítmico claramente reconocible por el oído y la respuesta emotiva del lector, pero difíciles de reducir a reglas fijas, como en:

Katún de muchas flechas y deshonrosos gobernantes de tristeza en las chozas,

cuchicheos, vigilancia en la noche

del Katún 11 Ahau, de Cardenal, o

Y del verdadero fundamento del crédito, que es

la abundancia de la naturaleza con todo el pueblo apoyándola / utilizándola / trabajando

del Canto LII de Pound.

Un motivo del sonido poundiano de muchos de los versos de Cardenal, probablemente ligado al ritmo, es la peculiaridad sintáctica que distingue a tantos de ellos: inversión del orden usual de las palabras, eliminación de, por ejemplo, los verbos, o las conjunciones o preposiciones, la utilización de nombres o participios en vez de verbos, etc. Tal vez la mejor solución sea dar un solo ejemplo para cada poeta, que, obviamente, indicará solo una de varias anomalías:

Brilla

en la mente del cielo Dios que lo hizo más que el sol en nuestro ojo.

Quinto elemento; el lodo; dijo Napoleón

(Pound, Canto LI)

y

Saboteada la fertilidad y la belleza saboteada

o     ... incendio de ranchos, la bota en el vientre preñado

(Cardenal, Oráculo sobre Managua)

Hay también lo que yo llamaría la bolsa de trucos o artificios retóricos de Pound:

a) La repetición tras largos intervalos de un solo verso (o palabra o frase) con ligeras variantes, que enlazan todo el poema o serie de poemas y subrayan un subtema o significado paralelo y recurrente como en:

"Y Leonor, elenaus   yeleptolis!" (en griego)

Y el pobre Homero ciego, ciego como un murciélago, Oído, oído para escuchar al mar, murmullo de voces viejas

/de ancianos

(Pound, Canto II y, más tarde,

Leonor (se marchitó en el clima inglés ( en el Canto VII)

OJO: alternativa de redacción? o repetición en otro canto?:

Leonor (se marchitó en el clima inglés Elandros

Elandros y Eléptolis, y

el pobre Homero ciego,

ciego como un murciélago Oído, oído para el ruido del mar;    (rugir del mar?

movimiento del mar?

sonido cascado de voces de ancianos

y

... un olor como a ratón muertp,

un olor como a ratón muerto en todas partes

(que ocurre varias veces en Oráculp sobre Managua de Cardenal.)

b) La utilización de palabras, frases u oraciones entre paréntesis como comentarios o recordatorios, como en

(Lo buscaban por homicido en la Toscana) (Canto II) (Como había peste en Ferrara)   (Canto VII) (Como el agua de ese estuario probablemente era fresca)

(Canto XII) de Pound

y

(Porque la Compañía también corrompía la prosa.) (obligación de la nación, no de la Compañía) (Cardenal, en Hora Cero)

(pero ganado de él) (de indios y negros) (en los barcos de él)

(Cardenal en El estrecho dudoso)

c)  El escribir con mayúscula todas las letras de palabras o frases, ya sea como una especie de gritería visual (Pound se imaginaba o se daba cuenta de que la mayoría de la gente está sorda) o bien porque estas palabras o frases son como los anuncios que se ven escritos con puras mayúsculas en impresos o anuncios en la vía pública; al hojear los Cantos se encuentra uno con muchos ejemplos pero, para referencia, véase:

CON USURA    (Canto LXVI) de Pound

y para Cardenal:

SOMOZA FOREVER     (de Hora Cero)

Y NO MONEDAS        (de Economía de Tihuantisuyo)

Dios no es sino que SERA     (en Oráculo sobre Managua) de Cardenal

d) La utilización de números como intrusión antipoética en el poema y como referencia (a veces irónica) a nuestra sociedad obsesionada por los números, o para recalcar el hecho de que lo que se cuenta realrnente sucedió. Aquí, nuevamente, abundan los ejemplos en ambos poetas. Para Pound véanse entre otros muchos:

CINCO millones de jóvenes sin trabajo CUATRO millones de adultos analfabetas

15 millones de "desadaptados vocacionales" o sea, con pocas probabilidades de encontrar trabajo

NUEVE millones al año de personas lesionadas por accidentes industriales previsibles

cien mil crímenes violentos ... (Canto XLVI) de Pound y para Cardenal

76.4 millones para las unidades procesadores

90.6   millones para instalaciones 13.9 millones para concesiones

46.6   millones para contratistas

(de Oráculo sobre Managua)

e) La utilización de detalles concretos, aquí nuevamente para hacer constatar    o entender claramente al lector que lo que está contando efectivamente sucedió. Nuevamente pasim en ambos poetas, como en y entró una viejita y se rió de verlo sentado allí en la oscuridad Se había tropezado con él, y casi se cayó en el suelo (Pound, Canto XI) y para Cardenal:

Disparó toda la tarde. Tiroteo seguido por ambas partes. Y la tanqueta con su cañón. Las avionetas. Helicópteros. Y creían que eran muchos, y era uno solo, era él solo. La radio suspendió las noticias y anunció un jabón.

(de Oráculo sobre Managua)

f) La inserción de un sólo verso con carga ernocional en medio de un tema tratado de una forma distinta, más prosaica:

En la penumbra el oro recoge los rayos de luz que lo hieren (Canto XI)

"Nada, nada que puedas hacer..." (Canto LXXXIII)

Tan difícil, Yeats, tan difícil la belleza. (Canto LXXX)

Y los pobres diablos muñéndose de frío.

(Canto IX) de Pound

y para Cardenal

esa noche los presos sandinistas salieron libres

oscura la noche y sin kerosín en el rancho Un tecolote canta sobre la patria

Como me dijo la muchacha cubana: "La revolución es sobre todo una cuestión de amor."

(de Canto Nacional)

g) La utilización de nombres y apellidos de individuos, a veces de personajes principales, a veces de personajes muy secundarios, de poca importancia. Hay pocas páginas en los Cantos de Pound que no estén salpicadas de nombres individuales, ya sea de pila, o apellidos, o apodos. Véase, por ejemplo, el Canto XII en donde aparecen:

Diocleciano, el pelón Bacon, Enrique, Nicolás Castaño, José María dos Santos, Aporich, John Quinn, algunos de ellos varias veces, y en el Nele de Kantune de Cardenal tenemos a:

Darío, Frank Sinatra, Coronel Somoza Debayle, Mayor Morales, Narváez, Julio Velázquez, Leonel Rugama Mao, La Pichula, Cristo, Fidel, etc.

h) El uso de citas entre comillas. Para Pound, una vez más basta hojear los Cantos para comprobar el hecho. Para Cardenal, entre muchos casos, se pueden citar los siguientes:

"pedos vómitos y diarrea"

"¡No, con firma no! Con hipoteca"

... "negocio con el mensaje o cambiándolo como hacen muchos"    de Oráculo sobre Managua

"promotor del progreso"

"cavallos e yeguas vacas e ovejas e puercos e otros ganados..."

"para que los pobladores de estas partes se remedien y la dicha Panamá asimismo" 

(etc. de El estrecho dudosp)

i) La manera de interrumpir las citas, comenzándolas a media oración o recortando el final, intensificando así el efecto dramático y, a veces, dándoles profundidad mediante una referencia oblicua a la parte no citada.

Para Pound, entre otras instancias, ver:

"Pergusa... fuente... fuente... Gargahia,
"Fuente... fuente de Salmacis."                       (Canto XV)

"Et omniformis" ...                                              (Canto V)

"Contre le lambris, fauteil de paille,

"Un vieux piano, et sous le barometre..."   (Canto VII)

Y para Cardenal:

"Muchacho bruto, ¿Por qué no declaras? - Me vuelven a atar los pies..."

"Importar equipo y materia prima sin impuestos, y exportar, también sin impuestos, productos..."

("Oráculo sobre Managua") ... los cuales dichos negros e bestias a de vender a los dichos precios... ... fiados para el perú por un año e hipotecados los negros e las bestias...

("El estrecho dudoso")

j) El uso de la fragmentación e interrupción, que se aplica no só\o a las citas sino a oraciones o secuencias de pensamiento, a veces por concisión, a veces para lograr un efecto dramático, a veces para ambos fines al mismo tiempo. Puesto que los ejemplos tendrían que ser muy extensos, me limitaré a señalar algunos ejemplos en el caso de Pound, y luego citaré un texto completo de Cardenal.

Para Pound véanse: la primera página del Canto XXVII, el canto X, y el principio de los Cantos VII, VIII, XII, LXVI, LVI, XLVIII, XLII, etc.

Para Cardenal, procurando ser breve, citaré sólo un ejemplo toncado de "Hora Cero":

Y los campesinos son encarcelados por no vender a 30 ctvs.

y la Mexican Trader Steamship les hunde sus lanchones, y los huelguistas son dominados a tiros. (Y los diputados nicaragüenses invitados a un garden party.) Pero el negro tiene siete hijos,

Y   uno qué va a hacer. Uno tiene que comer.

Y   se tienen que aceptar las condiciones de pago

24 ctvs. el racimo Mientras la subsidiaria Tropical Radio cablegrafía a Boston: "esperamos que tendrá la aprobación de Boston la erogación hecha en diputados nicaragüenses de la mayoría por los incalculables beneficios que para la Compañía representa."

k) El uso de palabras o frases en idiomas extranjeros. Es absolutamente innecesario dar ejemplos para Pound, ya que ésta es una de las más frecuentes y mejor conocidas de sus prácticas. El siguiente ejemplo de la misma práctica por Cardenal está tomado de "Hora Cero":

I talked with Sandino for half an hour - dijo Somoza al Ministro Americano -but I can't tell you what he talked about, because I don't know what he talked about.

"Y ya verán que yo no t,endrp propiedades"... Y: "Es in-cons-ti-tu-cio-nal", decía Sandino. "La Guardia Nacional es inconstitucional." "An insult!", dijo Somoza al Ministro Americano el VEINTIUNO DE FEBRERO a las 6 de la tarde, "An insult! I want to stop Sandino."

1) La explicación de palabras o frases en idioma extranjero, que se da entre paréntesis o de alguna otra forma junto a la palabra o frase original. Esto, aunque sea poco frecuente en el casjo de Pound, es ele todas maneras característico de él y un modelo que sigue Cardenal.

Véase, para Pound:

OB PECUN1AE SCARCITATEM porque había escasez de monedas...

... et omnia alia juva

cualquier cosa (Canto XLIII)

... S.A. (Su Alteza) (Canto CLIII)

secretissime, on the quiet) Monroe admits it (Canto XXXIV)

Y Borso dijo que el tiempo no era propicio para tanta novitá, tales innovaciones, (Canto X)

aunque en Pound es más frecuente dar primero la versión inglesa, y en seguida, o bien intercalada, la original extranjera, como en:

Y  para esto tengo propuesto promover lo debido, Para que pueda trabajar cuando le plazca,

O desperdiciar su tiempo cuando le plazca, (Affatigándose per suo piacere o no

non gli manchera la provixione mai) sin faltarle provisión alguna.

En cualquier caso la cuestión de precedencia no es tan importante como la yuxtaposición. Para Cardenal ver, por ejemplo:

i

Y  escribe el chilán, "el que es boca"

El Chilán:

el que lee las escrituras sagradas y estudia el cielo nocturno.

Los Ah Kines, Sacerdotes-deJ-culto-solar

(de "Katún 11 Ahau") habla y habla Ah Maax Cal, Mono vo-einglero

(de "Oráculos de Tikal")

 ¡Manco Capac! ¡Manco Capac!

Rico en virtudes y no en dinero (Manejo: "virtud", Capacj: "rico"

(de "Economía de Tahuantinsuyu") Kupia Kumi "un solo corazón"    (de "Canto Nacional")

Not printed

no fue publicado en la memoria del Deptp. De Estado.

(de "Hora Cero")

m) El uso de la repetición, no como en a), a intervalos muy separados, sino en versos inmediatos o casi inmediatos, con el fin de insistir fuerza en algo o para explorar niveles distintos de significado.

Para Pound véase:

El Pelón Bacon

compró todos los centavitos de cobre en Cuba: un centavo, dos centavos,

les dijo a sus peones "tráiganmelos". "Tráiganmelos al cobertizo principal", dijo el Pelón.

Y los peones se los trajeron;

"al cobertizo principal se los trajeron",

Como hubiera dicho Henry.

Nicolás Castaño en la Habana, El también tenía unos cuantos centavos, pero los otros Tenían que pagar un porcentaje.

Un porcentaje cuando necesitaban centavos, Centavos públicos, (etc.)

(del Canto XII)

O como en

KaiMoirai' "Adonin"

KAI MOIRAI ADONIN Cuando la rama de almendro emite su llama, Cuando traen los nuevos retoños al altar, Tu Diona, Kai Moirai

TU DIONA, KAI MOIRAI

Kai Moirai' "Adonin" KAI MOIRAI' ADONIN

que tienes el don de curar, que tienes poder sobre las bestias salvajes.

(del Canto XLVII) Véase también el Canto XLV y, en el Canto V, el pasaje que comienza

Juan Borgia bañado por fin, hasta donde dice:

"Y lo hubiera arrojado de lo alto del muro

"Pero temió que esto no acabara con él," o porque Alejandro

No hubiera sabido por cuya mano moría, O se credesse

"Si cuando su pié resbalaba, cuando llegaba la muerte,

"No pensara el Duque Alejandro, su primo, que había caído solo

"Sin que un amigo lo ayudara a caerse."  

Para Cardenal, entre otros ejernplos:

Y Yavé dijo: Yo no soy. Yo seré. Yo soy el que seré, dijo yo soy Yavé, un Dios que aguarda en el futuro

(que no puede ser si no se dan las condiciones Dios que no es sino que SERA' Pues es el amor-entre-los-hombres y no es, EL SERA')

(de "Oráculo sobre Managua")

el oro era para hacer la lagartija y NO MONEDAS los atavíos

que fulguraban como fuego a la luz del sol o las hogueras

las imágenes de los dioses y las mujeres que amaron y no monedas

Millares de fraguas brillando en la noche de los Andes y con abundancia de oro y plata no tuvieron dinero

(de "Economía de Tahuantinsuyo")

n) La utilización de anécdotas para ilustrar significados o como parte de la historia que se cuenta. Para Pound el lector puede pensar en un sinnúmero de pasajes, entre otros el que comienza con El Pelón Bacon, ya citado como ejemplo de m). Para Cardenal, que recurre tan frecuentemente como Pound a este artificio, véase, entre otras muchas instancias, la secuencia que aparece en "Oráculo sobre Managua" y que comienza:

Y un día en "La Prensa" a 8 columnas

NIDO   SANDINISTA   DEMOLIDO A   METRALLA   Y CAÑONAZOS

Hasta donde dice:

(foto de una madre enlutada saliendo de la morgue)

Y, por supuesto, aunque esto tiene que ver más con el contenido y no con la forma, uno no debe olvidar la presencia en Cardenal de ciertos temas recurrentes que forman parte del tejido conceptual básico de su poesía, como igualmente en la de Pound. Estos temas son el efecto corruptor del dinero como el valor supremo de una sociedad; la importancia de la precisión y la veracidad en el uso del lenguaje; la degradación de los valores humanos en el mundo que nos rodea; el rastreo a través del pasado (o, en la poesía de Cardenal, en las sociedades más "primitivas", una especie de pasado contemporáneo) en busca de mejores modelos de mundo.

Tales son las semejanzas específicas que he logrado encontrar entre muchos de los poemas largos de Cardenal con los Cantos de Pound. Son demasiado numerosas para no tomarlas en cuenta. Por lo tanto, en vista de que la poesía de Cardenal vale por sí misma, concluyo que Pound inventó una nueva estructura formal, que es tan independiente por derecho propio, tan válida y utilizable por distintos poetas, como el soneto o la balada o cualquier otra forma métrica. Lo llamo estructura formal porque parece más un esqueleto que una concha, más una forma previa de la cual apartarse, que se puede usar como punto de partida y para colgarle cosas, que un molde exterior prefijado, rígido, que limita el crecimiento y el movimiento.

¿Entonces en qué consiste esta estructura formal del Canto poundiano, tal y como la revelan las semejanzas entre los Cantos de Pound y los Cantos de Cardenal? Yo diría que consiste en la presencia constante o recurrente de sus características básicas (extensión, metro, rima, sintaxis, variables y/o idiosincráticas, la actitud respecto al tema, la presentación tipo collage), cuando se suman a los artificios retóricos o bolsa de trucos, especialmente cuando aparecen numerosas veces en el mismo poema o en la misma página, configuran la forma del Canto, o sea que estructuran los versos según un patrón previamente existente que, por suelto y variable que sea, es claramente reconocible y, aunque sea flexible y funcional, es, sin embargo, una forma o molde que se puede utilizar para diversos contenidos. Parece haber, sin embargo, una tendencia a aplicar la forma del Canto poundiano a temas públicos, debido, sin duda, a que este es el fin para el cual la inventó Pound. Pero, ¿acaso rio sucede lo mismo en el caso de las formas tradicionales de versificación, que se han considerado especialmente apropiadas para ciertos temas?

Es, por supuesto, una forma eminentemente flexible, como se ha visto, respecto al número de versos por Canto, longitud de los versos, tono emocional variable, ausencia generalmente de rimas o bien presencia de rimas que, cuando ocurren, son siempre funcionales. Es, también, una forma eminentemente funcional, y esta funcionalidad es la justificación de su flexibilidad. Es funcional en lo que respecta al tamaño de los versos y el número de sílabas en que se hace hincapié, que obedecen a las necesidades del raciocinio, o de la emotividad o dramatismo del tema que se está desarrollando; es funcional respecto al número de versos por Canto, que es tan largo o tan corto como requiera el tema del cual se trata; es funcional respecto al uso de las rimas o de las repeticiones, que no ocurren a intervalos previamente fijados, sino a medida que se necesitan para reforzar una emoción o un pensamiento, y/o para enlazar distintas partes del total. Y toda la bolsa de trucos es funcional.

Semejante forma, molde o padrón cumple con los requisitos para los cuales se crea una forma (dar forma, atar, proporcionar una estructura sobre la cual variar) sin imponer las restricciones rigurosas que impone un patrón métrico y rimado fijo. Al mismo tiempo semejante forma no sería vulnerable a las objeciones y críticas a las cuales se prestaban las antiguas formas de versificación: la rigidez, la falta de espontaneidad, los límites respecto a los asuntos o temas tratados.

Puede ser oportuno señalar aquí la semejanza de usos que le han dado a la forma del Canto primero el mismo Pound, y luego Ernesto Cardenal: la reinvención de períodos históricos, tanto de la antigüedad como contemporáneos; la biografía; como receptorio de girones de teoría política, económica, filosófica; la recreación de mitos y precedentes literarios. Podría alegarse con justicia que Cardenal lo ha usado para todos estos fines, pero especialmente para los dos primeros, en su revisión de las conquistas españolas y las teocracias precolombinas, la dictadura de los Spinoza y el escenario político contemporáneo en Centroamérica, y las biografías de tiranos y de dirigentes indígenas. Cuando lo usa para cantar las hazañas de los conquistadores del siglo XVI o de los guerrilleros del siglo XX el Canto se vuelve aún más que en manos de Pound, un cantar de gesta, un relato de confrontaciones armadas, y Cardenal acertadamente acelera el "tempo", elimina los elementos que distraen la atención, y se acerca más a una buena película de vaqueros que el Canto de Pound en el efecto logrado sobre el lector. Por supuesto que la técnica de collage de Pound es cinemática, o se puede volver cinemática al proyectar una serie de imágenes en rápido movimiento en la mente del lector.

Y ahora, quizás es el momento de señalar las diferencias entre los Cantos de Pound y los de Cardenal. Estas se pueden reducir a un enfoque más clásico, un ahorro más escueto y económico y funcional de los recursos descubiertos por Pound. Una mayor paciencia con el lector, y una voluntad dispuesta a seducirlo en vez de plantearle exigencias.

Cuando Cardenal utiliza las rupturas súbitas, contraposiciones, contrastes, y demás técnicas similarmente efectivas pero potencialmente confusas, lo hace más ahorrativamente, dejando al argumento o estructura mucho más evidente o visible que Pound, más fácilmente comprensible y apreciable estéticamente, menos amontonada o vaga, y exigiendo menos concentración mental y esfuerzo de parte del lector.

A veces, como ya mencioné, Cardenal presenta su temática en una forma intensamente dramática, creando un "suspense" creciente que embarca o compromete emocionalmente al lector - cualquier lector - y le vuelve imposible dejar de leer hasta que no termina el poema (como ocurre en la descripción de la inundación en la primera capital de Guatemala en "El estrecho dudoso", o como en la escena de "Oráculo sobre Managua" en la cual tres jóvenes guerrilleros se defienden de una multitud de policías y soldados y helicópteros y hasta un tanque durante una larga balacera final.)

Cardenal le exige poco al lector en cuanto a educación previa ... esto no significa que no haya abundantes referencias literarias e históricas en su obra. Más bien lo que quiero decir, es que Cardenal ha vuelto realidad la esperanza de Pound de que el lector no necesitaría nada fuera de los poemas mismos para entender lo que había en ellos. Me temo que Pound se equivocaba en esta ilusión respecto a sus propios Cantos, pero Cardenal, me parece, ha logrado el éxito en donde Pound fracasó. Creo que cualquier lector latinoamericano que tenga una educación secundaria o siquiera una buena educación primaria - que por lo general incluiría una noción elemental de la historia de la conquista española y de las grandes civilizaciones precolombinas - y que generalmente tiene cuando menos una idea de la situación política contemporánea, no necesita libros de referencia para gozar satisfactoriamente de los Cantos de Cardenal.

En cambio los Cantos de Pound resultan frecuentemente tan oscuros ppr las constantes referencias a personajes y hechos históricos a los cuales alude, muchas veces en griego, en latín o incluso en chino, que finalmente John Edwards y William Frederic Peachy se tomaron el trabajo de compilar un diccionario especial en orden alfabético que incluye todos los pasajes no enteramente inteligibles para un lector no erudito, con lo cual facilitaron de una vez por todas la comprensión de los Cantos de Pound. La edición que tengo es de 1957, y gracias a ella se pueden entender todas las referencias y yuxtaposiciones que enriquecen la lectura de los Cantos. Resulta notable que, a pesar de su dificultad y a pesar del retraso con que apareció dicho "índice Anotado" de los Cantos, Pound se haya abierto camino entre los lectores, y los haya impulsado a buscar en diccionarios griegos y latinos y franceses lo que necesitaban para gozar de su poesía.

Tal vez otra y más profunda diferencia entre Pound y Cardenal es que la poesía de Cardenal está enraizada en una conciencia cultural más amplia. Mientras que Pound parece surgir desconectado de su propio entorno cultural y estar trabajando en contraposición con su medio cultural y buscando sus raíces a través de los libros en el pasado, Cardenal nace en un contexto cultural ya listo para él y una conciencia política compartida. El pasado de Cardenal es común al de todos los latinoamericanos. Su presente también es común al de todos los latinoamericanos. Les habla a lectores que están listos y dispuestos a oírlo y que probablemente estén de acuerdo con él en muchas cuestiones. En esto es afortunado, y hay que admirar aún más a Pound ya que, saliendo de un desierto (o esta impresión nos da Pound en sus escritos autobiográficos), parece haber logrado crear una herencia cultural común mediante su hurgar en otros pasados, cuando menos para cierto número de norteamericanos capaces y deseosos de seguirlo. El hecho de que Cardenal esté en contacto tanto con seres humanos como con ciertos libros importantes, mientras que Pound está en contacto sobre todo con libros y fuera de contacto con personas no habituadas a la lectura o dispuestas a aventurarse en mundos ajenos no es, necesariamente, culpa de Pound. Por otra parte es cierto también que la obra de Pound creó, de hecho, a sus lectores, que se convirtieron en imitadores y propagadores de su obra, a pesar de todas las dificultades y escollos que encontraron en su camino.