Hernán Lavín Cerda

Rescate de la imagen sensorial

En el invierno mexicano de 1997 L conocí, fugazmente, a Isabel Fraire. Nunca más la volví a ver. Al volver a México, ella ya no estaba; pero, a lo lejos, algunas revistas publicaban su poesía: una poesía que bu­ceaba alucinadamente hacia distintos planos de lo real alternando, dentro de su red, las regiones conceptuales y sensoriales (sin olvidar, naturalmente, que el campo del ins­tinto pertenece también al reino del Lóeos). A veces nos deslizábamos sobre las arenas movedizas de lo inasible, lo aparentemente inasible o bien, de pronto, con una suavidad de conejo andino, dábamos el salto —que no era un salto —rumbo a los territorios táctiles de esta poesía. Alguien nos dijo se fue a Europa. Ahora, la editorial Sep-Setentas publica el volumen Seis poetas de lengua inglesa, presentados y traducidos (no en su totalidad) por Isabel Fraire. Una beca Guggenheim —según el juicio del poeta— permitió realizar este antiguo proyecto; y. de este modo, aproximarnos a las fuentes poéticas de la misma Isabel Fraire.

¿Quienes vienen en el libro? Fuera de la triste exclusión de Dylan Thomas ("debida a la imposibilidad —al menos para mí— de traducirlo"), los poetas antologados son Ezra Pound, T. S. Eliot, E. E. Cummings, Wallace Stevens. William Carlos Williams, y W. H. Auden. La selección —y ello es reco­nocido Dor lo autora— obedece a un acerca­miento atrabiliario, motivado por el ecléc­tico criterio del gusto: "algo que en mal masticada jerga filosófica podríamos llamar opción vital. Lo mismo puedo decir de la traducción misma. . .; fue siempre cuestión de gusto decidir en cada caso si era más importante la fidelidad literal al significado, o el efecto logrado mediante un término cuyo significado se apartaba ligeramente del original, pero cuyo sonido o asociaciones lo hacían preferible tomando en cuenta que también la traducción debería funcionar como poema . aunque procurando siem­pre guardar fidelidad al sentido fundamen­tal del original. En cambio intenté en cada caso conservar el peculiar sabor del original, logrado por la suma de tantos elementos que se conjugan para producir el lenguaje característico de cada poeta".

Más allá de las atracciones poéticas, ¿qué movió a Isabel Fraire para irse por el cami­no de la poesía en lengua inglesa? ¿Por qué, antes que ella, se movieron en una dirección semejante los poetas José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal? ¿Por qué Bartra. Paz. y algunos otros? La baraja explicativa de Isabel es algo pobre: porque estos poetas "habían inventado un lenguaje nuevo para expresar una sensibilidad y un concepto del mundo compatibles con el desarrollo de la conciencia humana en el siglo XX". Tal vez hubiera sido pedagógicamente útil detenerse un poco más en aquella sensibilidad: ¿cuál sensibilidad, cuál concepto del mundo, cuál desarrollo de qué conciencia humana? Después, dentro del mismo prefacio, se ad­vierte a los lectores que por lo menos tres de los antologados —Pound. Eliot y Wil­liams— han tenido influencia en la poesía latinoamericana. ¿Por qué? Luego, por últi­mo, se vierten las sombras de la duda sobre Auden, "el más discutible de todos, lo incluí simplemente porque me gusta, y porque a pesar de que veo todos sus defectos (que se pueden reducir en última instancia a dos, falta de originalidad formal, falta de cohe-

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Aquí, bailan no sólo sobre una cuerda floja sino sobre una cuerda inexistente: no es con­dición indispensable, no es aval cualificativo la "coherencia y solidez filosófica". Toda coherencia pre-poética podría convertirse en una preceptiva perfectamente paralizante, y viceversa.

Quizas si por extensión pudiéramos de­ducir que estos poetas alteran el equi­librio artístico aristocrático: abrir, roturar el camino desde la imitación —el reflejo clásico— hacia la transformación. Diríase, huidobriamente, que todos estamos, como náufragos, bajo la presión y el desafío de la realidad: o nos quedamos atrás, imitán­dola, o damos el salto aproximándonos a la dialéctica interna de la propia realidad. "El poema no es un doble —dice Octavio Paz— de la sensación ni de la cosa. La imagina­ción no representa sino produce. Sus pro­ductos son poemas, objetos que no estaban antes en la realidad. La imaginación poética produce poemas, cuadros y catedrales como la naturaleza produce pinos, nubes y coco­drilos". Se trataría, entonces, de no imitar a la naturaleza sino de imitar sus procesos internos de creación, con el fin de potenciar artísticamente la realidad con la aparición de una nueva realidad. William Carlos Wil­liams, el poeta y médico que nació en Rutherford, New Jersey, en 1885, explica el proceso de este modo: "El arte no es un espejo que refleje a la naturaleza sino que la imagina­ción rivaliza con las composiciones de la naturaleza. El poeta se convierte en natu­raleza y obra como ella".

La estética simbolista, atacada en sus bases, inicia el camino de su agonía: las ideas —en el viaje hacia la concreción—tra­vés del rescate de la imagen sensorial: en la composición, en la yuxtaposición, en la distribución de los elementos que la integran (sigo hablando de la imagen) se da la posi­bilidad del ascenso a una realidad innombrada. El campo de los objetos de natura­leza animada como inanimada se carga con una disposición de espíritu que el poeta ex­tiende hacia las cosas. No de otro modo se explica (¿debí decir se siente?) que todo puede depender'"de una carretilla roja vi­driada Dor la lluvia junto a blancas gallinas". Hay una transformación de las sensaciones; podría decirse que ellas se cosifican. El len­guaje será, como bien explica Octavio Paz, el agente del cambio: "las sensaciones se convierten en objetos verbales. Un poema es un objeto verbal en el que se funden dos propiedades contradictorias: la vivacidad de la sensación y la objetividad de las cosas".


En todos estos poetas, aunque con algunas variantes existe una conciencia que
Iof lleva a considerar cada poema como un obje­to verbal, aun cuando se prefiera hundir las raíces en la zona de las ideas. Desde los Cantos de Pound al Musée des Beaux Arts, de Auden. La estrategia criselefantina de poeta barbirrojo de Rapallo, el enorme viejo del sombrero furibundo, demuestra esa in­tención: la parquedad, la concreción bebida en las fuentes latinas el vigor del enfoque directo pero no menos complejo. Pound descubrió que en el poema es posible y con­veniente abrirse a todos los niveles: todas las disciplinas del conocimiento están, de alguna manera, vinculadas a la poesía. Y los estupendos,textos de T. S. Eliot (donde la reflexión metafísica se cierne, a veces, sobre el tiempo y la quietud estética lograda a través del poder de la forma: "Si todo tiempo está eternamente presente/ todo tiempo es irredimible"), traducidos esplén­didamente por Isabel Fraire. Luego los vi­brantes desequilibrios sintácticos, ortográfi­cos y tipográficos de E. E. Cummings ("una luna sale nadando de una nube/ un reloj da la medianoche/ un dedo aprieta un gatillo/ un pájaro se estrella en un espejo"); y las distancias de Wallace Stevens -—el abandono de los elementos latinizantes y prosaizan­tes—. inmerso, conquistado por una plura­lidad fonética, por un juego, por una red de ecos ("Un papel arrugado hace un ruido brillante. / Las rosas arrugadas tintinean, /'las de papel, / Y el oído es de vidrio, en el cual chocan los ruidos..."). Después el imaginismo de Williams: no emplear una so­la palabra que no ayude a la presentación: el poema debería buscar la presencia. "(Es­te gorrión / que se ha posado en mi venta­na, / más que un ser natural / es una ver­dad poética..."). Y finalmente Auden, quien, para la antologista, crea "un lengua­je poético en el cual cabe una amplia gama de emociones, sensaciones, impresiones oní­ricas, observaciones, ideas y consideraciones humanas ("En el primer sueño estábamos huyendo / Y cansados de correr; había gue­rra civil, / En un valle de ladrones y de osos heridos").

Diré, por último, que está lloviendo sobre México y ¿dónde estará Isabel? Esta anto­logía nos reconforta entre tanto pie que­brado, escuchando las desgarraduras male­vas del Libertango de Piazzolla, con los sue­ños al revés, perseguidos por Alfred Pruplanos se entrelazan, se influ­yen mutuamente, y cada uno po­see su propia estructura. Brecht bombardea a] espectador en for­ma compacta y compleja. La obra está escrita en verso blan­co y su forma caricaturesca in­tenta responder épicamente a la hipnosis emocional hitleriana y a la vez a la hipnosis gastada del teatro dramático convencio­nal. Brecht somete a una críti­ca implacable la teatralidad del fascismo.